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  • 評彈大家蔣月泉先生談“蔣調”的唱

  • 作者:蔣月泉 2019-04-23 20:27 字體:[ ]

蔣月泉,男,江蘇蘇州人。著名評彈表演藝術家。1917年12月4日(農歷十月廿 )出生于上海。1935年拜師學藝。后在江浙一帶演出。建國后,歷任上海市人民評彈團副團長、藝術顧問,中國文聯第四屆委員,中國曲藝協會第二、三屆副主席和上海分會副主席。中國民主同盟盟員。是第六屆全國政協委員。先后師從張云亭、周玉泉。1936年向張云庭學唱《玉蜻蜓》,1941年向周玉泉學唱《文武香球》,當時有人贊他的演出“說噱得云庭之妙,彈唱有玉泉之神”。借鑒京劇發聲方法,在“周調”和“俞調”的基礎上他創造發展了旋律優美、韻味醇厚的“蔣調”,成為評彈曲調中傳唱最廣,影響最大的彈詞流派唱腔。

我的評彈藝齡算來已有五十年,廣大聽眾把我的唱腔叫做“蔣調”,這是對我的鼓勵和鞭策。其實我的唱腔是在周玉泉先生的唱腔上發展起來的,如果說有所成就的話,那是前輩藝人精心創造的結果。

周先生的唱,韻味醇厚,溫文大方,對發言咬字都很講究。我在二十年代拜周先生為師以前,先拜張云亭先生為師,張先生要我唱俞調,因此我是唱俞調出身,并學了朱介生先生的正宗俞調,他的唱腔曲調委婉、優美端莊,特別是運腔頗具功力。后來我用本嗓演唱時的用氣方法,就是得力于俞調運腔的基本功。在演出中,我把周先生的中尺寸唱腔(中速度唱腔)加以變通,豐富了旋律,試創了慢腔,并借鑒了北方大鼓曲藝和京劇的西皮、二黃等演唱技巧,漸趨脫胎而自成一格。如開篇《戰長沙》中那句“一個兒,好似蛟龍剛出水”的轉腔,就是融化了京劇《打魚殺家》中蕭恩那句“桂英兒掌穩了舵父把網撒”的旋律變化而來的。

我早期的開篇如男女《哭沉香》、《離恨天》、《杜十娘》等,經過千百遍的演唱,得到了聽眾的承認。建國之后,我加入上海人民評彈團,在五十年代到六十年代中,特別是1963年前后的唱腔,比以前有了較大的變化,而聽眾并不因我不唱原來的腔調而對我淡薄,相反地對后來的唱腔更加支持和肯定。依我看,其原因是不論傳統的現代的,我都是用唱來刻劃人物的內心世界,并著重在唱人物、唱書情上下功夫,因而有所提高。傳統的書目如《玉蜻蜓》中的《認母》、《廳堂奪子》和《拷打文宣》中的老陳調,《白虎嶺》中的《遇妖》,《白蛇》中的《中秋》、《斷橋》、《彌月》等;現代的書目如《一定要把淮河修好》中的《過年》,《王孝和》中的《寫遺書》,《海上英雄》中的《游回基地》,《家》中的《顧了家也就難顧她》,《奪印》中的《夜訪》,《人強馬壯》中的《憶苦》等唱腔都是如此。

我的唱腔,并不是一成不變的,而是“詞更腔異,腔以速變”,有的地方甚至大變。如《奪子》中“徐公不覺淚汪汪”這一又高又長的唱句,過去從來沒有這樣唱過,接著八、九個“為什么”。順著感情的起伏一氣呵成,唱到最后兩句推向**,這段唱腔變化就相當的大。在其他唱段里,我也努力從慢、中、快、散幾種唱法上發展了板式,這些革新都是在唱人物中得來的。假如把我的唱腔,分為前后期的話,那么前期是曲調優美為主,抒發感情為輔。后期則逐漸轉變成抒發感情為主,曲調優美為輔。這一現象越到后來越是如此。當然,抒發感情和唱腔優美這兩者并不是涇渭分明的,前期的優美為主,不是完全沒有感情。

我想不論戲曲、曲藝或其他任何一種唱段,都是以聲情并茂而被聽眾承認的。我早期的所謂感情為輔是相對講,沒有后期那樣對人物有較深刻的認識。那時由于年輕,可以說入世未深,有些認識只是停留在簡單的喜怒哀樂上,感情雖有,卻是膚淺的。如開篇《杜十娘》我很早就唱了,唱詞中有這樣兩句:“送往迎來忙碌碌,朝朝熟魏與生張”,因為我只是同情杜十娘,就不愿唱這兩句去損壞她的形象,所以把它刪去不唱了,這只是對人物的一般同情,理解不深。后來再去看了《今古奇觀》和其他戲曲,才逐漸認識到唱這一題材,不能局限于唱杜十娘一個人的遭遇,而要唱出世態炎涼,以及對吃人社會的控訴,從而對李甲、孫富、鴇兒這種滅絕人倫的作為有了較深的理解,再唱《杜十娘》時,曲調就很自然地和早期有所不同。因此,曲調和感情在演唱藝術中是融為一體無法分割的。

縱然娘子是蛇妖,她待我恩義如同山樣高。

想我許仙是立業成家都虧賢妻子,

重振門庭才得有今朝,

怎能夠是恩將仇報把舊情拋,

狠心腸殺害嬌妻這命一條!

娘子啊!想我縱然舍得下賢妻子,

豈不害苦了襁褓之中的小夢蛟?

他是剛滿月不見親生慈母面,

這終天抱恨永難消。

我怕只怕禿驢直向閨樓去,

剎時間娘子魂飛魄也銷。

所以無可奈何把金缽接,

慢移輕步在腹中操。

娘子啊!你若是人你休害怕,

娘子啊!你若是妖你要快快逃。

故而許仙是他未登樓頭先喊叫,

聽那霹靂一聲震云霄。

我在倒嗓四個月期間,想得很多。嗓子是唱的本錢,但不是唯一的本錢,我要繼續從事藝術事業,就不能光靠嗓子,而應該用我的說唱來真實地塑造時代人物,這才是唯一的藝術手段和正確的道路。所以在嗓子恢復以后,我才有力量向這個方向努力。由于認識提高了,藝術上的施展余地也覺得寬闊了不少。

例如在《白蛇·彌月》中,對許仙、白娘娘等人物的刻劃,就有所發展。白娘娘生下夢蛟,法海在滿月那天,逼著許仙親手捧了金缽要他上樓,萬一妻子真是妖怪,我還可以設法讓她脫逃,于是他手捧金缽要上樓。這時許仙有段唱篇,其中有這樣兩句:“娘子啊,你若是人休害怕,娘子啊,你若是妖快快逃。”這兩句“娘子啊”在戲曲中稱為“叫頭”,是表達人物、打動聽眾的樞紐,相當重要。我唱第一聲“娘子啊”用的是寬厚而爽朗的聲音,坦然地唱出許仙對妻子的忠誠、善良的囑咐,你是人就一些也不要害怕。萬一妻子當真是妖,我將如何呢?

許仙想的不是怕她、恨她,而是愛她、護她,只是快快逃跑才能免遭殺生之禍,因為他深知,除了逃之夭夭自己是無法保護她的。這時的許仙,再也不像以前那樣搖擺不定,而是把自己堅定、善良和忠貞的夫妻恩情全部傾注在事發之前的囑咐中,因此第二句“娘子啊”的曲調要拔高,我就運用了過去彈詞中不大用的半音,并用“切分”的唱法,把娘子兩字緊接后延長了節拍,以表達許仙急切而又激動的心情。音調比前一個“娘子啊”高了,聲音必須要減輕,這樣才能唱出許仙對娘娘的那種滿懷深情和復雜的感情。抓住了“娘子啊”這個樞紐以后,下面的“你若是妖你要快快逃”一句,就要輕、要散,以情帶腔地盡情抒發,也就會扣人心弦。因為你越是把握了許仙對妻子的赤誠心地,就越能托出娘子情致**熱愛丈夫的可貴和可信。如果許仙表演得沒有深度,那么白娘娘就只是一個逆來順受的女子罷了,所以唱好許仙,也就唱好了白娘娘這個人物

再有,唱腔的設計除了著重刻劃人物外,還必須借助于演唱方法和技巧的運用,如快、慢、散、緊(少彈過門)、上下顫音、上下滑音、噴放,以及頭、腹、尾的運用,還有氣息、共鳴、高腔輕過、低腔重剎等等方法,都要分別或同時在一定的演唱規則下進行。但規則中又有許多不規則的用法,如果不注意這些,就不易唱出感情或者韻味不足,刻劃人物也就蒼白無力了。再如散板,本身就是最大的不規則,但不能散得收不攏,可見不規則中也包涵著一定的規則,而這些方法又都必須和所演唱的人物、情節、境遇聯系在一起,才能得到一定的藝術效果。我從各方面學到了一些知識,想了一些道理,用了很多方法來改進我的唱腔,我覺得這條路是走對了的。(蔣月泉《談談我在評彈中的唱》一文)

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